?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry Share Flag Next Entry
Multi-level communication (2.3) Комиксы как Аптайм-интерфейс
Кецаль
metanymous wrote in metapractice
http://metapractice.livejournal.com/354912.html

Автор книги Скотт Мак-Клауд (Scott McCloud)
Обзор Стива Андреаса © 2001
http://www.steveandreas.narod.ru/ru_comics_01.html
http://metapractice.livejournal.com/102045.html


Попробуем прямо/непосредственно описать вариант интерфейса Multi-level communication, который построен по принципу "комиксов".

Photobucket


  • 1

Дж. Гибсон. Что такое картина.

Тут дело не в "продуманности", я именно в "схожести" между собой серии/ряда картинок, которые укладываются в зафиксированные в культуре онтологии восприятия и различные представления о возможных изменениях объектов и процессов окружающего мира.
(1) С одной стороны, хочется связать описание/определение комиксов с представлениями об интерфейсах DHE.
(2) С другой стороны, хочется связать описание/определение комиксов с представлениями Дж. Дж. Гибсона о закономерных трансформациях зрительных инвариантов восприятия в связи с восприятием-перемещением.
http://metapractice.livejournal.com/354912.html?thread=9233504#t9233504



Картина как строй
Все это время я придерживался той точки зрения, что картина представляет собой поверхность, обработанную с таким расчетом, чтобы она создавала в определенной точке наблюдения ограниченный оптический строй особого рода. Однако строй чего? В этом вся проблема. Поначалу я считал, что это строй пучка световых лучей. Вторая версия моего ответа на этот вопрос была такова: строй зрительных телесных углов, который после некоторого размышления превратился в строй встроенных телесных углов. Затем появилась третья версия ответа: строй как структура. И наконец, окончательный ответ был таков: упорядоченность инвариантов структуры.

1. Строй попадающих в глаз световых лучей, каждый из которых соответствует по яркости (и по цветовому тону, если картина цветная) той точке на поверхности картины, которая их излучает. С помощью такой формулы я пытался на первых порах использовать классическую оптику для анализа картин. (Пучок световых лучей, входящих в зрачок, показан на рис. 4.3 в 4-й главе.) Так как каждый пучок можно свести к единственной линии, соединяющей соответствующую точку на картине с узловой точкой глаза1, я назвал строй «пучком лучей» (как в проективной геометрии), что привело к недоразумениям (см. дискуссию на этот счет в «Руководстве по восприятию», Boynton, 1974; Gibson, 1974). Против такого определения можно выдвинуть много возражений. Прежде всего, составляет большую загадку постулируемое соответствие между элементами строя и картины по светлоте и цвету. Я много размышлял над живописными полотнами и фотографиями, обладавшими тем, что я назвал точностью воспроизведения сцен, но ничего, кроме поэлементной точности, не смог обнаружить.

2. Строй встроенных зрительных телесных углов, образованных перепадами, контрастами интенсивности и спектрального состава объемлющего света. Это определение лучше, поскольку центральную роль в нем играет не пучок абстрактных линий, каждая из которых несет свою точку-ощущение, а взаимосвязь между отдельными частями подлинного строя. Любой фрагмент картины входит в более крупный фрагмент и обладает своеобразной формой. Телесные углы, опирающиеся своими основаниями на картину и стягивающиеся в ее узловую точку, аналогичны телесным углам, опирающимся на грани и фасетки компоновки и стягивающимся в точку наблюдения.

Заключительная, пятая статья из той серии работ, посвященных восприятию картин, о которой шла речь выше, была посвящена понятию бесформенных инвариантов (Gibson, 1973). Вопреки точке зрения, согласно которой картина не может симулировать никаких инвариантов, поскольку без движения нет никаких преобразований, я беру на себя смелость утверждать, что картина все-таки симулирует инварианты, хотя и менее выраженные, чем в кино.

Если верно, что восприятие изолированного объекта не складывается из набора отдельных его форм, а зависит от инвариантных во времени характеристик этого семейства форм, то из этого следует, что у отдельных представителей этого семейства имеются, по крайней мере, некоторые из этих инвариантов. Если восприятие объектов зависит от обнаружения инвариантов, а не от восприятия формы, то обнаружение некоторых инвариантов должно быть следствием самого факта восприятия формы.

Re: Дж. Гибсон. Что такое картина.

Иными словами, когда ребенок смотрит на резвящихся котят, он не воспринимает отдельного вида спереди, вида сбоку, вида сзади, вида сверху и т. д. Он воспринимает инвариантного котенка. Пока ребенок не достигнет определенного возраста, он даже не замечает перспективного вида котенка. Он просто видит, как котенок вертится. Таким образом, когда ребенок впервые увидит изображение котенка, он будет уже подготовлен к тому, чтобы извлекать инварианты, и не будет обращать внимание на застывшую перспективу картины, рисунка или фотографии. Это не означает, что он видит абстрактного или концептуального котенка или набор общих признаков, определяющих класс котят, в чем хотят нас убедить некоторые философы. У него нет ничего, кроме информации о постоянстве этой специфической, пушистой, подвижной компоновки поверхностей.

Когда маленький ребенок видит, как кошка убегает, он не замечает уменьшения изображения, он видит кошку, находящуюся на расстоянии. Таким образом, когда ребенок, разглядывая картинки в юмористическом журнале, смотрит на изображение двух Феликсов: большого внизу и маленького повыше,— он готов к восприятию того, что меньший дальше большего. Когда он видит кошку, наполовину спрятавшуюся за креслом, он воспринимает частично скрывшуюся кошку, а не половину кошки, и, следовательно, он готов увидеть то же самое на рисунке.

Маленький ребенок никогда не воспринимает человека в виде силуэта или плоской картонной куклы. Вероятно, он видит нечто вроде инварианта «голова-тело-руки-ноги». Соответственно в любом контурном рисунке с таким инвариантом он распознает человека. При этом контур, скорее всего, будет восприниматься как граница той части тела, которая в данный момент оказалась обращенной к наблюдателю и заслоняет собой все остальные части тела. Человек будет восприниматься, даже если контур составить из отрезков прямых линий, поскольку инвариант все равно сохранится.

Восприятие кошки-на-подстилке опирается на неявные инварианты — я обращал на это внимание в предыдущей главе; однако их тоже можно изобразить. Градиент размера и градиент плотности текстуры являются инвариантами; горизонт как линия, где величина и текстура сходят на нет, является инвариантом. Как видите, разновидностей инвариантов очень много.

Итак, картина — это особым образом обработанная поверхность, обеспечивающая наличие оптического строя застывших структур с их глубинными инвариантами. Поперечные сечения зрительных углов строя имеют определенную форму, тогда как у инвариантов формы нет. Строй картины ограничен, то есть он не является объемлющим. Это остановленный во времени строй (исключение составляет кино, которое будет рассматриваться в следующей главе). Существует много различных способов обработки поверхностей, обеспечивающих наличие строя. Можно изменить способность поверхности отражать или пропускать свет, раскрасив ее или нарисовав на ней что-нибудь. Можно с помощью гравировки или какой-либо другой обработки изменить ее рельеф и создать на ней тени. Можно, наконец, на какое-то время создать картинку на поверхности, проецируя на нее свет. В последнем случае саму поверхность мы называем экраном, а тот объект, который отбрасывает тени,— проектором. Эти основные способы создания искусственного оптического строя обсуждались в моей предыдущей книге по восприятию (Gibson, 1966b, гл. 11). Каким бы, однако, приемом обработки поверхности художник ни воспользовался, ему все же придется поместить обработанную поверхность среди других поверхностей окружающего мира. Картину можно видеть только в окружении других поверхностей, не являющихся картинами.

Re: Дж. Гибсон. Что такое картина.

Картина как разновидность письма

Данного выше определения недостаточно. Сказав, что картина создает строй оптической информации, мы избавляемся от неразберихи и путаницы, однако, я думаю, этим сказано еще далеко не все. Картина — это еще и определенная разновидность письма. Она позволяет накапливать, сохранять, удалять и заменять инварианты, которые были извлечены наблюдателем, по крайней мере некоторые из них. Картины сродни письменным текстам в том плане, что на них может смотреть несколько раз один человек или одновременно несколько. Они обеспечивают некое подобие общения между теми, кто увидел их первыми, и теми, кому еще это предстоит, включая будущие поколения.
Картинные галереи, как и библиотеки,— постоянно пополняющиеся хранилища знаний, в которых они накапливаются. Посредством картин знание передается как бы из вторых рук, и поэтому они служат эффективным средством обучения молодежи. Однако знание, которое передается с помощью картин,— это неявное знание, его нельзя выразить в словах. Невозможно в принципе описать словами подавляющее большинство из тех бесформенных инвариантов, содержащихся в оптическом строе, который порождается картиной. Художники их могут схватить, но они не могут их выразить словами.

The Ecological approach to visual perception
J. GIBSON

ТАХИСТОСКОП-ЛОРНЕТ

Однажды я придумал, как можно посмотреть, на что было бы похоже восприятие, если бы оно на самом деле распадалось на ряд последовательных снимков. Я приделал рукоятку к затвору фотоаппарата, чтобы было удобно его открывать, приложив к глазу. Каждое нажатие пальца на спусковую кнопку сопровождалось кратковременным (200 мс или того меньше) взглядом на окружающий мир с достаточно широким обзором. Другой глаз при этом был закрыт. Испытуемого подводили к столу, на котором были собраны известные ему предметы, и просили смотреть на них до тех пор, пока он не распознает, что это за объекты. Так как он был лишен возможности сканировать стол глазами, ему приходилось совершать сканирующие движения головой, нажимая на спуск затвора для каждой новой фиксации.

В этих условиях восприятие серьезно нарушалось и задача становилась чрезвычайно трудной. То, на что при нормальном зрении уходило несколько секунд, теперь требовало множества фиксаций с помощью тахистоскопа-лорнета, и все равно ошибок было очень много. И только теперь я начинаю понимать, почему.

Зрительную фиксацию вообще нельзя сравнивать со снимком, то есть с мгновенным предъявлением. У глаза нет затвора. Глаз сканирует все поле. Фовеа переходит от одной выборки к другой, а структура строя остается инвариантной. Даже поле зрения, соответствующее определенному положению головы, несравнимо с картиной в ряду других картин (хотя когда-то я думал, что сравнимо). Скольжение поля по объемлющему строю сопровождается постепенным изъятием и прибавлением текстуры у ведущего и ведомого краев соответственно, а объемлющая структура остается инвариантной. Ни при сканировании, ни при взгляде вокруг не возникает ничего похожего на последовательность дискретных изображений.

Переход фовеа от одной выборки из строя к другой и скольжение краев поля зрения по объемлющему строю являются проприоспецифическими; эти процессы задают соответственно повороты глаза и повороты головы, то есть они точно выполняют свои функции. В первом случае имеет место зрительная кинестезия для движений глаза, во втором — кинестезия для движений головы.


Re: ТАХИСТОСКОП-ЛОРНЕТ

Формула зрительной кинестезии для исследовательских движений глаз и головы позволяет решить многие наболевшие проблемы в теории зрительных ощущений. Почему мир не кажется движущимся, когда движутся глаза? Почему комната не выглядит вращающейся, если мы осматриваемся вокруг? Эти проблемы, имеющие давнюю историю, утрачивают теперь свою актуальность. Они возникают лишь в предположении, что зрительные стимулы и зрительные ощущения являются элементами зрительного восприятия. Если же вместо этого предположить, что зрительная система наряду с извлечением из объемлющего света информации об окружающем мире обнаруживает собственные движения, проблема исчезает. Подробнее об этом я скажу в последующих главах.

Ложная проблема вырастает из принимаемой на веру ложной аналогии между фотографированием и процессом зрительного восприятия. Фотография — это остановленное мгновение, момент, выхваченный из меняющегося строя. Пленку нужно экспонировать, затем должно сформироваться так называемое скрытое изображение, и только после этого можно проявить пленку, отпечатать фотоснимок и получить картинку. В сетчатке же нет ничего хотя бы отдаленно напоминающего скрытое изображение. Сравнение глаза с фотоаппаратом уводит далеко в сторону, но к еще худшим последствиям приводит сравнение сетчатки с фотопленкой.

Теория восприятия в виде теории последовательного ряда стимулов глубоко проникла в сознание современного человека, и не только в мышление философов, психологов и физиологов, но и в сознание «человека с улицы». Она подкрепляется прежде всего комиксами, мультфильмами, фотоснимками и кинофильмами. Мы, как и дети, многое узнаем об окружающем мире из вторичного мира рисунков. Его роль в нашей жизни столь велика, что мы склонны и первичные впечатления интерпретировать точно таким же образом. В учебниках сказано, что сетчаточное изображение — это картинка, а что такое картинка, известно всем. И я утверждал нечто подобное в своей книге о зрительном мире, и единственная проблема, которая меня беспокоила, состояла в том, как последовательность изображений может превратиться в сцену (Gibson, 1950b, гл. 8, с. 178 и далее). Я понимал, что в этом утверждении что-то неправильно, однако для обнаружения ошибки потребовались годы.

Кино и зрительное восприятие


В предыдущей главе утверждалось, что картина — это поверхность, обработанная так, чтобы обеспечивалось наличие фрагмента застывшего оптического строя, в котором, помимо информации о самой поверхности, есть и информация о других предметах. Что же в таком случае представляет собой движущаяся картина, то есть кино? При демонстрации кинофильма тоже используется обработанная определенным образом поверхность, но при этой обработке на поверхность не наносятся линии и не накладываются краски. Обработка состоит в том, что с помощью проектора на поверхность проецируется тень. Передается фрагмент оптического строя, который содержит информацию не только о самой поверхности, но и о многом другом. Основное отличие этого строя состоит в том, что он подвижен. Его структура подвержена изменениям, возмущениям и трансформациям. Здесь особенно важно то, что это не застывший во времени строй.

Термин «движущиеся картины» достаточно широк. Помимо движущихся картин, создаваемых с помощью кинопленки, кинокамеры и кинопроектора на основе стробоскопического эффекта, сюда же относится и телевизионное изображение, получаемое при помощи модулируемого сканирующего луча, и движущиеся картинки в театре теней, а также многие другие разновидности движущихся изображений, основанные на оптических новшествах.

Кино и телевидение достигли такого уровня, что это уже целая наука. Тем не менее в психологии нет пока работ по восприятию кино, если не считать очерка Д. Хохберга и В. Брукса1 (Hochberg, Brooks, 1978), как нет и специалистов по этому вопросу. Все в этой области восприятия запутанно и основывается на неверных представлениях. Нам с детства навязывают идею о том, что внутри головы находится нечто вроде аппарата, похожего на диапроектор. Поскольку нам внушают, что из глаза картинка передается в мозг, то мы охотно верим, что в мозг могут поступать и целые последовательности картинок.

Мы все прекрасно знаем, что такое кадр, и нам известно также, что кинофильм состоит из последовательности кадров. Поэтому, если нам говорят, что во время демонстрации кинофильма мы воспринимаем последовательность сетчаточных кадров, которые объединяются друг с другом благодаря так называемой «инерции зрения», мы в это верим. Вот так нас и вводят в заблуждение. Тем не менее все это мы продолжаем слышать из уст теоретиков кино, начитавшихся трудов по физиологической оптике и принявших на веру ее постулаты.

Изменяющийся оптический строй можно создавать не только с помощью кинокамеры и кинопроектора. Стробоскопия — также не единственный принцип, который можно для этого использовать. Существуют другие способы создания изменяющегося оптического строя. В XIX столетии были изобретены десятки технических приспособлений, большинство из которых уже забыто: кинескопы, кинеграфы, витоскопы, витографы и т. д. Движение в изменяющемся оптическом строе иногда может быть не «кажущимся», а «реальным». Важен не сам прибор для создания движущихся картин, а зрительная информация, получаемая нами с его помощью.


Изменяющийся оптический строй


Вспомним еще раз, что неподвижный оптический строй представляет собой частный случай изменяющегося строя. Неподвижный оптический строй можно получить, если встать неподвижно и смотреть на застывший мир одним глазом. В этом случае глаз продолжает работать, но работает он в несвойственном ему режиме. Оптический покой — это частный случай оптического движения, а не наоборот.

Развитие глаза в процессе эволюции было связано с необходимостью регистрировать изменения и преобразования. В реальной жизни сетчаточное изображение редко бывает неподвижным.

Следовательно, кинокартина — это наиболее общий тип изображений, а живопись и фотография — его разновидности. Что за странная идея! Она противоречит всему тому, что мы слышали об оптике.

Однако она непосредственно вытекает из законов экологической оптики. Кинематографисты гораздо ближе к жизни, чем художники.


Систематически изменяющаяся картина


К сожалению, у нас нет адекватного термина для описания явления, которое я буду называть систематически изменяющейся картиной, противопоставляя ее, таким образом, остановленной картине. Термин кино подразумевает, что движение добавляется к неподвижной картине. Я перебрал много терминов, но не подошли ни кинематограф, ни фотоигра. Изображению подлежит поток событий. При этом симулируются возмущения текстуры в оптическом строе вместе с имеющимися в них структурными инвариантами. Именно их и извлекает зрительная система.

Систематически изменяющаяся картина передает преобразования текстуры, ее увеличение, аннулирование и замещение, а также изъятие, добавление и срезание текстуры. Это, как было сказано в 6-й главе, «движения» в движущейся картине. Систематически изменяющиеся картины насыщены смыслом. Они подчиняются определенным законам, хотя эти законы и не излагаются в учебниках геометрии. На таких картинах с большой точностью, детально могут быть показаны люди, животные, объекты, места и события. На мой взгляд, их должны изучать и исследовать и психологи-экспериментаторы, и кинематографисты. Можно заранее сказать, что бесполезно изучать систематически изменяющиеся картины, идя традиционным путем, принятым в экспериментальной психологии, то есть вычленяя отдельные параметры «движения» и исследуя их на разных уровнях. С другой стороны, не удастся их понять, и отдавшись на волю прихотливой игры эстетической интуиции.

Как отмечалось в 10-й главе, систематически изменяющаяся картина может, разумеется, запечатлеть не только движение объекта, но и движение наблюдателя в окружающем мире; она может вызвать не только зрительное восприятие событий, но и зрительную кинестезию. Этот факт еще будет обсуждаться далее в данной главе.

Систематически изменяющуюся картину можно с помощью «стоп-кадра» превратить в застывшую. Этот прием широко используется в современном кино и телевидении. При этом становятся совершенно очевидными как различия между этими двумя видами изображения, так и сходство между ними.


Остановленная картина


Если верно, что живописное изображение или фотография в действительности представляет собой остановку изменяющегося оптического строя, то нам придется пересмотреть некоторые свои представления. Такая остановка должна быть искусственной, поскольку ни одно событие нельзя затормозить на полпути. Она представляет собой резкое прерывание течения события, после которого отсутствуют какие бы то ни было преобразования строя. Картина — это не оптический строй в данное мгновение, а результат искусственной остановки потока.

Несомненно, что художник, изображающий спокойный ландшафт, останавливает только наиболее медленно протекающие изменения и делает акцент на том, что в данном пейзаже является инвариантным, и тем не менее он все же останавливает действие.

Я думаю, что теперь мы можем понять, почему художники продолжают упорно настаивать на том, что они могут передавать «движение» на неподвижной картине. Это один из тех парадоксов, о которых я упоминал в предыдущей главе. Художники не могут воспроизвести или симулировать движение, но они, безусловно, могут задавать события.

В остановленном событии содержится информация для его восприятия. Если художник изберет правильную форму преобразования, он сможет передать ветер в ветвях деревьев. Точно так же можно передать и улыбку натурщика. Фотограф может передать процесс танца, поскольку инварианты танца отличаются от инвариантов стояния или ходьбы. Наряду с бесформенными объектными инвариантами существуют событийные инварианты.

Остановленная картина может задавать текущее событие. А систематически изменяющаяся картина может задать это событие более полно. Что касается бесформенных инвариантов, то в изменяющейся картине они сильнее, чем в неизменной, однако они все же есть и там.

The Ecological approach to visual perception
J. GIBSON


Что можно передать с помощью кино


Кинофильмы, так же как фотографии и живописные произведения, не только являются объектом чувственного созерцания, но и будят воображение, заставляют работать память, наводят на размышления и т. п. Я имею в виду смонтированный фильм, снятый передвижной кинокамерой или ее телевизионным аналогом. В этом случае наше восприятие отснятого материала будет опосредствованным, то есть смотреть на него и воспринимать его мы будем как бы глазами другого человека. Возможны следующие варианты.

В фильме могут быть изображены ситуации и проблемы, с которыми зрителю придется столкнуться в дальнейшем. Такой фильм мы назовем обучающим. В фильме-путешествии можно увидеть живописные места, где зритель никогда не был, объединенные замыслом автора в определенную последовательность. Фильм-новости рассказывает о самых последних событиях. В фильме могут быть изображены образ жизни, исторические события, приключения, в нем может быть вымысел и фантазия. Соответственно мы будем называть эти фильмы документальными, историческими, приключенческими и фантастическими. Фильмы обычно насыщены «действием». Действие привораживает нас всех, приковывает внимание и детей, и взрослых. Зритель склонен идентифицировать себя с персонажем, который ему нравится, а это означает, что он ставит себя на место этого персонажа. Как это происходит, я уже описывал. Таким образом, восприятие, знание, воображение и удовольствие будут вторичны, поскольку зритель смотрит на все глазами персонажа фильма. Опосредствованно он получает даже вознаграждение и наказание. У кинозрителя возникает сильная эмпатия и сознание того, что он находится в том месте и в той ситуации, которые показывают на экране. Однако такое сознание двойственно. Зритель бессилен во что-либо вмешаться. Он ничего не может самостоятельно выяснить. Ему кажется, что он движется, как-то особенно смотрит по сторонам, то одно, то другое привлекает его внимание, но все это происходит по воле создателя фильма. У зрителя есть и зрительная кинестезия, и зрительное самоосознание, но они пассивны.

Итак, просмотр фильмов и наблюдение за событиями обычной жизни во многом схожи. Но во многом другом (и не менее существенном) эти процессы разнятся. Важно понять и то, что их сближает, и то, в чем они отличаются друг от друга. В фильме всеми движениями актера, такими, например, как приближение к объекту, для того чтобы лучше его рассмотреть, или, наоборот, удаление от него для увеличения обзора, управляет режиссер фильма. В случае же реального окружения человек волен передвигаться, как ему хочется, то есть «произвольно». Но заметьте, что сканирование мелких деталей в выборке оптического строя произвольно и ничем не ограничено в обоих случаях. Режиссер фильма не может контролировать ваши движения глаз. Он может только управлять вашими движениями головы и локомоциями.

Что передает словесное описание


С помощью повествования или описания тоже можно вызвать процесс вторичного осознания особого рода, аналогичный тому, который вызывается фильмом. Писатель может направлять читателя подобно тому, как создатели фильма могут направлять своего зрителя. Ни читатель, ни зритель не могут посмотреть на себя, визуализировать себя или вообразить себя. Зритель находится во власти актеров, создателей фильма и тех, кто показывает этот фильм. Однако давайте не будем путать информацию, облеченную в слова, с той, которая просто симулируется. Это информация разных видов. Фильм — не язык со своей грамматикой, как любят утверждать некоторые кинематографисты. Графическое изображение не является явным описанием, так же как кино не является словесным описанием.

Теория киносъемки и киномонтажа


Экологическая теория восприятия, изложенная в настоящей книге, имеет прямое отношение к производству фильмов. Я считаю, что процесс восприятия фильма одно временно и подобен процессу восприятия естественного окружения, и отличен от него. Давайте досконально проанализируем это утверждение.

Композиция фильма
Фильм складывается из виртуальных событий, объединенных в единое целое. В одних случаях объединение осуществляется в процессе съемки либо с помощью поворота камеры, при котором она переводится в процессе непрерывной съемки с одного события на другое (панорамирование), либо посредством передвижения с места на место камеры, установленной на операторской тележке (наезд). В других случаях соединение отдельных эпизодов в- единое целое достигается за счет склеивания отдельных дублей или киносъемочных кадров, то есть отдельных кусков киноленты, каждый из которых снимался отдельно. Такого рода соединения и переходы от одного показываемого события к другому играют решающую роль в процессе создания фильма. Ведь для того, чтобы зрителю было понятно, что происходит на экране, необходимо, чтобы события были встроены друг в друга в соответствии с замыслом.

Обратите внимание на то, что передвигает камеру и меняет объективы оператор или помощник оператора, тогда как редактор или монтажер соединяет вместе съемочные кадры, либо склеивает их, в результате чего получаются монтажные кадры, либо использует такие оптические превращения, как исчезновение, стирание, наплыв и т. п., которые достигаются с помощью специальных фотографических приемов. На мой взгляд, эти функции должны выполняться одним и тем же человеком, или по крайней мере они должны выполняться под руководством одного и того же человека, поскольку, если я не ошибаюсь, оператор и монтажер делают одно и то же дело. Движение камеры и склеивание пленки — это единый процесс, а не два отдельных вида композиции фильма.

The Ecological approach to visual perception
J. GIBSON

Психология киномонтажа

До сих пор мы говорили о съемках естественных движений. А что можно сказать о соединении кадров? Мне кажется, что различные приемы монтажа, которые могут использовать монтажеры, имеют аналогии в восприятии и что исчезновения, наплывы и другие специальные эффекты представляют собой как минимум попытку создать превращения, имеющие психологический смысл. В своей работе создатели фильма руководствуются лишь своими собственными ощущениями. Некоторые теоретики кино, о чем мы еще будем говорить, пытаются учиться у живописцев, однако не совсем ясно, чему у них можно научиться.

В монтажном кадре представлено смещение камеры между кадрами. Наиболее понятны, на мой взгляд, те монтажные кадры, которые содержат общую инвариантную структуру. Смещение камеры вперед или назад приводит к увеличению или уменьшению структуры, и человек видит одну и ту же компоновку до и после. Такое смещение аналогично наезду или изменению фокусного расстояния линзы, если не считать того, что оно совершается резко, скачком. В известной последовательности — общий план, средний план, крупный план — в центре изображения всегда имеется общая структура. Кругообразное смещение камеры дает кадр, который частично накладывается на предыдущий, если угол поворота не больше, чем поле зрения камеры. Таким образом, это то же самое, что и панорамирование.

Кроме того, существуют монтажные кадры, в которых наблюдатель перемещается по круговой траектории, вокруг события, которое снимают. Скажем, сначала он смотрит на влюбленных с севера, откуда видно лицо мужчины, а потом с юга, откуда видно лицо женщины. На первый взгляд такие различные точки наблюдения, открывающие различные поверхности, можно было бы назвать «углами кинокамеры», но это не очень удачный термин. При сохранении глубинных инвариантов зритель будет воспринимать тех же двух людей, что и прежде, понимая, что это его мгновенно перенесли из одной точки в другую, а не влюбленные повернулись или превратились в других людей.

Можно мгновенно перенести зрителя из одной комнаты в другую в одном и том же доме или из одного квартала в другой в одной и той же местности — короче говоря, перенести его с места на место. Поймет ли наблюдатель, что происходит, или нет, зависит от того, был ли он предварительно сориентирован в окружении, которое изображается, или не был, то есть была ли установлена встроенность мест. Это можно сделать с помощью установочных кадров или согласуя основные перспективные виды окружающего мира с помощью наездов.

Ориентация имеет решающее значение для понимания.


Монтируя кадры, которые были сняты в разных местах, как, например, в сцене, где героиня привязана к рельсам, а герой мчится ей на помощь, необходимо создать впечатление, что герой приближается, а не удаляется. События протекают одновременно, но только где? В каком месте? Сцены с погонями связаны с аналогичными проблемами. У таких сменяющихся кадров нет даже частичного наложения структур, но они должны иметь какие-то общие инварианты. Вопрос в том, что это за инварианты.

Полиэкран позволяет показать события, происходящие в разных местах одновременно, без всякого монтажа. При этом не нужен мгновенный перенос зрителя, но тут возникает экологический парадокс нахождения в двух местах одновременно.

Мгновенного перемещения во времени добиваются с помощью так называемого обратного кадра. Одни и те же персонажи снимаются в двух эпизодах, события в которых, как правило, разворачиваются в одном и том же месте. Однако события, происходящие во втором эпизоде, предшествуют событиям, снятым в этом эпизоде, который будет показываться первым. Такой скачок во времени, подобно скачку с одного места на другое, должен быть понятен. Аристотель был глубоко прав с психологической точки зрения, утверждая, что в основе драмы должно лежать «единство» времени и места.

Монтируемые кадры всегда достаточно резко отличаются друг от друга. Однако превращения могут быть и плавными, такими, например, как постепенное возникновение или исчезновение изображения или объединение двух изображений при наплыве, в котором структуры кадров накладываются друг на друга. При этом возникает восприятие прозрачности, и одна компоновка поверхности постепенно преобразуется в другую, теряя вещественность, растворяясь в воздухе и, наконец, исчезая.

Плавное превращение может быть основано также на вытеснении одного изображения другим, когда линия, напоминающая заслоняющий край (хотя оптически это одно и то же), перемещается по экрану, пересекая его из конца в конец, закрывая при этом один вид и открывая другой. Психологический смысл этих превращений никогда экспериментально не исследовался ни кинематографистами, ни специалистами в области восприятия.

Экологический подход к зрению открывает путь к проведению такого рода исследований. Монтажный кадр, исчезновение, наплыв и вытеснение не являются чистыми условностями, смысл которым произвольно придается создателем фильма и которыми нам нужно овладеть. Мне кажется, что практика монтажа в кино и на телевидении теоретически плохо обоснована.

The Ecological approach to visual perception
J. GIBSON

  • 1