?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry Share Flag Next Entry
Multi-level communication (2.3) Комиксы как Аптайм-интерфейс
Кецаль
metanymous wrote in metapractice
http://metapractice.livejournal.com/354912.html

Автор книги Скотт Мак-Клауд (Scott McCloud)
Обзор Стива Андреаса © 2001
http://www.steveandreas.narod.ru/ru_comics_01.html
http://metapractice.livejournal.com/102045.html


Попробуем прямо/непосредственно описать вариант интерфейса Multi-level communication, который построен по принципу "комиксов".

Photobucket


  • 1

Психология киномонтажа

До сих пор мы говорили о съемках естественных движений. А что можно сказать о соединении кадров? Мне кажется, что различные приемы монтажа, которые могут использовать монтажеры, имеют аналогии в восприятии и что исчезновения, наплывы и другие специальные эффекты представляют собой как минимум попытку создать превращения, имеющие психологический смысл. В своей работе создатели фильма руководствуются лишь своими собственными ощущениями. Некоторые теоретики кино, о чем мы еще будем говорить, пытаются учиться у живописцев, однако не совсем ясно, чему у них можно научиться.

В монтажном кадре представлено смещение камеры между кадрами. Наиболее понятны, на мой взгляд, те монтажные кадры, которые содержат общую инвариантную структуру. Смещение камеры вперед или назад приводит к увеличению или уменьшению структуры, и человек видит одну и ту же компоновку до и после. Такое смещение аналогично наезду или изменению фокусного расстояния линзы, если не считать того, что оно совершается резко, скачком. В известной последовательности — общий план, средний план, крупный план — в центре изображения всегда имеется общая структура. Кругообразное смещение камеры дает кадр, который частично накладывается на предыдущий, если угол поворота не больше, чем поле зрения камеры. Таким образом, это то же самое, что и панорамирование.

Кроме того, существуют монтажные кадры, в которых наблюдатель перемещается по круговой траектории, вокруг события, которое снимают. Скажем, сначала он смотрит на влюбленных с севера, откуда видно лицо мужчины, а потом с юга, откуда видно лицо женщины. На первый взгляд такие различные точки наблюдения, открывающие различные поверхности, можно было бы назвать «углами кинокамеры», но это не очень удачный термин. При сохранении глубинных инвариантов зритель будет воспринимать тех же двух людей, что и прежде, понимая, что это его мгновенно перенесли из одной точки в другую, а не влюбленные повернулись или превратились в других людей.

Можно мгновенно перенести зрителя из одной комнаты в другую в одном и том же доме или из одного квартала в другой в одной и той же местности — короче говоря, перенести его с места на место. Поймет ли наблюдатель, что происходит, или нет, зависит от того, был ли он предварительно сориентирован в окружении, которое изображается, или не был, то есть была ли установлена встроенность мест. Это можно сделать с помощью установочных кадров или согласуя основные перспективные виды окружающего мира с помощью наездов.

Ориентация имеет решающее значение для понимания.


Монтируя кадры, которые были сняты в разных местах, как, например, в сцене, где героиня привязана к рельсам, а герой мчится ей на помощь, необходимо создать впечатление, что герой приближается, а не удаляется. События протекают одновременно, но только где? В каком месте? Сцены с погонями связаны с аналогичными проблемами. У таких сменяющихся кадров нет даже частичного наложения структур, но они должны иметь какие-то общие инварианты. Вопрос в том, что это за инварианты.

Полиэкран позволяет показать события, происходящие в разных местах одновременно, без всякого монтажа. При этом не нужен мгновенный перенос зрителя, но тут возникает экологический парадокс нахождения в двух местах одновременно.

Мгновенного перемещения во времени добиваются с помощью так называемого обратного кадра. Одни и те же персонажи снимаются в двух эпизодах, события в которых, как правило, разворачиваются в одном и том же месте. Однако события, происходящие во втором эпизоде, предшествуют событиям, снятым в этом эпизоде, который будет показываться первым. Такой скачок во времени, подобно скачку с одного места на другое, должен быть понятен. Аристотель был глубоко прав с психологической точки зрения, утверждая, что в основе драмы должно лежать «единство» времени и места.

Монтируемые кадры всегда достаточно резко отличаются друг от друга. Однако превращения могут быть и плавными, такими, например, как постепенное возникновение или исчезновение изображения или объединение двух изображений при наплыве, в котором структуры кадров накладываются друг на друга. При этом возникает восприятие прозрачности, и одна компоновка поверхности постепенно преобразуется в другую, теряя вещественность, растворяясь в воздухе и, наконец, исчезая.

Плавное превращение может быть основано также на вытеснении одного изображения другим, когда линия, напоминающая заслоняющий край (хотя оптически это одно и то же), перемещается по экрану, пересекая его из конца в конец, закрывая при этом один вид и открывая другой. Психологический смысл этих превращений никогда экспериментально не исследовался ни кинематографистами, ни специалистами в области восприятия.

Экологический подход к зрению открывает путь к проведению такого рода исследований. Монтажный кадр, исчезновение, наплыв и вытеснение не являются чистыми условностями, смысл которым произвольно придается создателем фильма и которыми нам нужно овладеть. Мне кажется, что практика монтажа в кино и на телевидении теоретически плохо обоснована.

The Ecological approach to visual perception
J. GIBSON

  • 1